कथिने कथा र बाँचिने
कथा हुन्छ भन्ने मत र यसका व्याख्यहरूसमेत पाठकहरूले पढ्न तथा बुझ्न पाइसकेको छ।
...कथिने कथा र बाँचिने कथामा अन्तर देख्छौँ हामी। यो मान्छौँ कि कथिने कथाहरू
बाँचिने कथाहरूकै अनुभूतिजन्य प्रस्फुटन हो तर कथिने कथाहरूमा ती अनुभूतिहरू
संयोजित रूपमा रहेका बनाउँछौँ अथवा पाउँछौँ- (प्रवीण राई ‘जुमेली’) कथाकारले कथा यसरी पाठक अघि राख्दा हुन्। तर पाठकले यसको आस्वादन कसरी गर्दा
हुन्? कथिने कथामा कलात्मकता धेर र बाँचिने कथामा जीवनबोध
धेर हुने सत्यविमर्श –(जय क्याक्टस) पाठक-समालोचकको यस्तो विमर्श छ। कथालाई टिप्न सकिने
विषय आजका परिप्रेक्ष्यमा कुनै र केही पनि हुनसक्ने
देखिन्छ।
 |
| श्री धनबहादुर मगर, कालेबुङ |
नेपाली कथा साहित्यमा पारम्परिक विषयवस्तुलाई
टिपेर पारम्परिक ढङ्गमा कथा सृजना गरिएका यथेष्ट कथाहरू पाइन्छन्। परम्परादेखि पृथकिएर
प्रयोगधर्मी बनी कथाको नयाँ आयाम, स्वरूप र कथा साहित्यले
यात्रा गर्दै आएका विभिन्न कालखण्डहरूले कथाको परिभाषा नयाँ माग्दै,
नयाँ देखाउँदै आएका तथ्यहरू पनि साहित्य इतिहासमा अङ्कितै छ। कथाले के भन्छ, बुझेर कथा
राम्रो-नराम्रो भएछ भन्ने समयदेखि कथा कसरी भन्छ (कथा कसरी भनिएको छ?) भन्ने अध्ययन गरेर कथा राम्रो-नराम्रो भन्छ (लेख्छ) बुझ्ने समय पनि लेखक र
पाठक दुवैले भोगिसकेका छन्। पूर्वीय काव्य सिद्धान्तमा रीतिवादीहरूले परोक्षरूपमा ‘के होइन तर कसरी?’ अथवा नट वाट बट हाऊ? को
कुरा गरेका पाइन्छन् भने पाश्चात्य साहित्यमा कलावादीहरू, संरचनावादी,
नवआलोचकहरूले त यस कुरोलाई स्थापितै गरेका छन् भन्न मिल्ला। कन्टेन्ट
होइन फर्म-लाई आजको लेखनले महत्त्व दिने समय लेखक-पाठक दुवैमा छ
भन्न सकिएला। यसयात्रालाई क्रमिकताले झन-झन बलियो अँठ्याउँदै गइरहेको छ।
नेपाली कथा
साहित्यमा यसै क्रमलाई अझ धार थप्न कथा लेख्ने कथा लेखक सञ्जय विष्टका सन् १९९३ सालतिर कथाका पुस्तक नै पाठकअघि आएको हो। यसै सङ्ग्रह तयार हुँदा
र भइसक्दा आफ्नो कथा लेखन पस्कनुका साथ चर्चित पनि बन्न पुगेका हुन् भन्दा हुने देखिन्छन् विष्टका कथाकार।
पछिल्ला कथासङ्ग्रहहरूले उनको लेखनलाई अझ उच्चाइँ थपिदिएको
मान्नैपर्छ। माथि उठाइएका कथ्ने कथा र बाँच्ने कथा
विषयलाई नियाल्दा पाठकले आफूलाई कथामा बाँचेको देख्छ कि देख्दैन? मनमा कुरा उठ्दछ। यदि देख्छ वा पाउँदछ भने कथाकार सञ्जय विष्टका कथामा कलात्मकता
तथा जीवनबोध अर्थात् कथ्ने कथा र बाँच्ने
कथा दुवै गुण एकसाथ भेट्दछु म। कथ्ने कथामा कथाकारको अनुभूति र बाँच्ने
कथामा पाठकले आफू बाँच्ने ठाउँ भेट्न सक्ने लाग्छ उनका कथाहरूमा। विष्टका कथाहरूमा
पाठकले कथाकारको स्पेस र आफ्नो स्पेस दुवै पाउनसक्छ भन्छु म।
उनी कथा लेख्न सुस्त गतिमा तर
निरन्तर लागि परेका छन् दायित्वशील बन्दै। उनले आफ्नो कथा लेखन गतिलाई कछुवाको चाल
भनेका छन्। यस भनाईमा खरायो र कछुवा माझको दौड-को कथा अनि अर्थ प्रतीत हुँदछ।
खरायोको चालका (जसले साहित्यलाई सजिलो रूपमा लिएर चाँडै फुल्नेफल्ने अनि चाहेको
लक्ष्य चाँडै प्राप्त गर्ने सोँच्ने गर्दछन्।) नहुने आफू बिस्तारै हिँडेर आफ्नो
लक्ष्यमा पुग्ने विष्टका कथा लेखकलाई बुझिन्छ। वर्षमा दुईवटा कथा लेख्ने अठोट नै छ
उनको। हिसाब लाउँदा अझ उनको व्यावहारिकता अठोटभन्दा सुस्त देखिन्छ। सङ्ख्या होइन
गुणात्मकता उनको चाहना र उद्देश्य पाइन्छ। उनका उर्ध्वगामी लेखन यात्रा अधिक
दायित्वशील र सचेत बन्दै अघि बढिरहेको छ।
कथाकार सञ्जय विष्टका कथालेखन
चेतनाले पूर्व लेखिएकाभन्दा अझ नयाँ थोकहरू मागिरहेका कुरा कथामा स्वयं प्रस्टिएका पाइन्छन्। पाठमा प्रयुक्त
रूपायित कथनहरूले पाठकलाई नयाँ आस्वादन गराउँछ। समकालीन नेपाली कविता लेखन तथा कथा
लेखनमा एकनासे शैलीको कारण परिचयको सङ्कट परेको कुरा पाठकले पढ्दै र सुन्दै आएको
हो। ठिक त्यस्तै नेपाली साहित्यका महारथी इन्द्रबहादुर राई अनि सञ्जय विष्टका कथाका
शैली झन्डै एउटै किसिमको छ भनी अघिल्ला समालोचकहरूमा कतिले कता-कता राईबाट विष्टले
अनुकरण गरेका अनि कतिले प्रभाव परेका कुरा पनि दोषका रूपमा उठाइसकेका छन्। यस
कुरामाथि कता-कता प्रभाव परेको भन्न चाहिँ मिल्ला तर अनुकरण नै भन्नचाहिँ नमिल्ने
थुप्रैको मत छ। यदि शैलीको अनुकरण सम्भव हुनसक्ने भए वा भएको भए इन्द्रबहादुर
राईले रूपनारायण सिंहको शैली याद गर्दै उनको जस्तो घुम्ने शैली
कसैले अनुकरण नगरेको अथवा गर्न नसकेको नबताउने थिए पक्कै। फेरि कथाहरूमा संवाद उत्कृष्टताले लेखनमा विष्ट कुशल र कृतकार्य छन्।
भनी राई स्वयंले मान्नेका छन्। शैली स्वयं लेखक हो भनेर सबैले
मानेकै पनि छन् फेरि। कथाकार विष्ट र राईका कथागत मूल्य र खुराक पनि भिन्न छन्।
बरु समकालीन कथाका सचेत पाठक डा. घनश्याम नेपाल समकालीन कथाकारहरूसँगै कथाकार
विष्टलाई यसरी बुझ्छन्- भीम दाहाल, विन्द्या सुब्बा, थिरुप्रसाद नेपाल, धन
सुब्बा ‘निर्दोष’, उदय थुलुङ, सञ्जय विष्ट र प्रवीण राई जुमेलीहरू प्रकारान्तरले इन्द्रबहादुर
राईकै उच्चाधुनिकताको पयो समातिरहेका देखिन्छन् तर शैली र दृष्टिले ती पृथक छन्। (साहित्य सङ्केत, वर्ष ४८, अङ्क ३४, पृ.४०)
डा. सञ्जय बान्तवा पनि कथाकार विष्टका
कथा लेखन शैली विषय आफ्नो कुरा यसरी राख्छन्- सञ्जय विष्टका कथाको शिल्प
शैलीकरण (स्टाइलाइजेस्ज)-को सङ्क्रामक स्थितिबाट प्रभावित छैन। अनुनकृत्यतालाई उनी
कला मान्छन्; कथालाई पनि। उनको लेखनमा
व्यवहारवादी अनुकरण छैन। (साहित्य सङ्केत, वर्ष ४८,
अङ्क ३४, पृ.४०)
लेखनमा
अपरिचितीकरणको खुराक र सहृदयको माग
लेखन चेतनामा कथाकार
विष्टले अपरिचितीकरणको स्पर्श गराएको नवीन पाठकहरूले अनुभूत गर्न सक्छन्।
अपरिचितीकरण कलाको यस्तो प्रविधि हो जसको प्रयोगले वस्तु (साहित्य)-लाई अपरिचित
बनाउँछ भनी स्क्लोभस्कीले (आर्ट एन्ड टेक्निक,१९१७) बताएका पाइन्छन्। पाठकको स्वभावज
ग्राह्यता विघटन गर्नु अथवा विचित्रको बनाउने, अपरिचिती बनाउने कुरा रसियाली शब्द अस्ट्रानेनी
(पोएट्री एस टेक्निक)-बाट बुझिन्छ जसलाई अङ्ग्रेजी उल्था मेकिङ
स्ट्रेन्ज भनिएको छ। (क्रिस बाल्डिक, अक्सफर्ड डिक्सनेरी अफ लिटरेरी
टर्मस्, थर्ड एडिसन, पृ.८३) विचित्र, असाधारण, अचम्भ लाग्दो अज्ञात, नौलो,
अपरिचिती कथाकार सञ्जय विष्टका कथागत गुण पाइन्छन्। कोठाहरू चहार्दा चहार्दा
कोठा हेर्ने अभ्यस्त यान्त्रिक दृष्टिराख्ने भइसकेका पाठकीय आँखा-लाई समालोचक सञ्जीव उप्रेतीले उठाएकोको रातो कोठा-को प्रसङ्गजस्तै सञ्जय
विष्टले कथाका नयाँ कोठा दिएका छन् पाठकलाई जहाँ पस्न, बस्न आनन्द लागेको छ र
लाग्दछ पनि। पाठकलाई यही ताजा र आस्वाद्य पनि लागेको छ उनका कथाहरूमा। विष्टका कथा
अध्ययन गर्दा उनको लेखनसमेत पढ्नुपर्ने (इन्द्रबहादुर राई) कुरा
पाठकले ग्रहण गरिसकेका छन्- जो परिचितबाट पृथकिएर भनौँ अपरिचितीकरण भएर आएको मान्न
सकिन्छ। नवीनताको आग्रही छन् कथामा विष्ट।
आजका कथामाथि अथवा
आफ्नै कथा विषय कथाका सबैजसा पुराना परिभाषाहरू धेरै कथाहरूलाई उपयुक्त
छैनन्। नयाँ परिभाषा चाहिएको छ, नयाँ कथाहरूलाई। (सञ्जय विष्ट, नयाँ परिभाषा
खोज्दछ नयाँ कथा, अस्ताचलतिर, निर्माण प्रकाशन,२००७,पृ.ड ) भन्नेपट्टि उनी
नवीनताका आग्रही छन्। यस्तै कारण आफ्ना कथामा नवीन आस्वादनहरू प्रदान गरेर उनी
शिल्प-संरचना तथा वैचारिक कथाकारका रूपमा नेपाली कथा साहित्यमा परिचित भएका छन्।
नवीनताको आग्रह
राखेर नवीन प्रकारले कथा अभिव्यक्त गर्दै नवीन पाठक सृजना गर्ने उनका कथाहरूले कथाकै
पुराना कतिपय मानदण्डहरू भाँचेका पाइन्छन्। साहित्य समाजको
दर्पण हो भन्ने पारम्परिक भनाईलाई सरासर खण्डन
गर्दै लेखकहरू भविष्यद्रष्टा हुन् भन्छन्, खै हाम्राहरू?
अघिल्तिर उठेको भीमकाय समस्याहरूको पहाड त देख्तैनन् , अन्त साहित्य समाजको के को
ऐना? (कृष्णप्रसाद उर्फ प्रमिथस) यसप्रकार लेखकसमक्ष प्रश्नसम्म उठाउने पात्रसमेत
निर्माण गरेर पराइतिवृत्तात्मकतातिर कलम अघि बढाएका देखिन्छन्। एकातिर अबका
पात्रले लेखकसँग विरोध, आग्रह र विमर्श पनि गर्छ भन्ने उत्तरआधुनिक
आग्रहका हिमायती देखिएका छन् उनी। लेखकको प्रभुतामाथि पात्रद्वारा उठाइएको आवाज
देखिन्छ, यहाँ जो समकालीन लेखन चेतना पनि हो। अर्कातिर लेखक, साहित्यकारले नै समाज
उत्थानको जिम्मेवारी किन लिनु? भन्ने साहित्यिक विष्टका निजी विचारको पृष्ठपोषण समेत यसले गरेको पाइन्छ। यसकिसिमका प्रश्न उठाउने पाठकहरूसमेत
पनि धेरै होलान्। तर उनका कथा चेतना अनि कथाहरूको मूल उद्देश्य नै भविष्यद्रष्टा तथा समाजको उत्थानहेतु उभिनु नभएर कलाका निम्ति कला सृजना
गर्नु रहेको छ। उनका कथा निर्माणका निम्ति प्रयुक्त प्रकार्यहरू बेग्लिएर आउन खोज्छन्,
बेग्लिएर आएका छन् पनि। अबको साहित्य समाज बोकेर यसलाई सुधारी हिँड्ने हुनुहोइन, सौन्दर्य सचेत हुनुभन्ने उनका कथा लेखनको आग्रह रहेको छ यसरी-...जीवन र जीवनसँग सम्बद्ध
विभिन्नपक्षहरूको उन्नतिलाई कलाका अतिरिक्त अन्य माध्यमहरू पनि छन् हामीसित। औपचारिक रूपमा समाज उन्नत्तिको अभिभारा
ग्रहण गरेकाहरू धेरै छन् हामीमाझ। चाहेर,
इमान्दारीपूर्वक कर्तव्य निर्वाह गर्नु हो भने समाज उन्नतिका एकाधिक माध्यमहरू छन्। तब कलालाई (साहित्य, कथालाई) सोझै समाज र जातीय उन्नतिको
पनि भारी किन बोकाउनु? (नयाँ परिभाषा खोज्दछ
नयाँ कथा, अस्ताचलतिर, २००७, निर्माण प्रकाशन, पृ.ड)। कला र जीवन दुई पृथक कुरो होइन तर कला नितान्त माध्यम नै बन्नु हुँदैन
भन्ने मनसाय तीनवटै कथा सङ्ग्रहमा स्पष्ट अघि आएको छ।
सौन्दर्यको सृर्जना
कला हो। सौन्दर्य विधान कला हो। सौन्दर्य रूपको अतिशयता हो। रूप अभिव्यक्तिको
माध्यम, अभिव्यक्ति सम्प्रेषणको सूत्र, सम्प्रेषण कुनै पनि कुराको सत्ताको
(विइङनेस) आत्म हो। सौन्दर्य-कलाका हिमायती विष्टका कथालेखनको स्वर यही रहेको छ
भन्न मिल्छ।
साहित्य सृजनामा
लागिपरेकाहरू विशेष दुई समूहमा स्वतः बाँडिएका छन् भन्दा दुई मत हुँदैन। सहित्य तथा कला जीवनमुखी
हुनुपर्छ भन्नेहरू एक समूहमा पर्छन्। कथाकार विष्टले भनेजस्तै समाजको
उत्थानमा सोझो कार्य गर्नेहरू अन्य धेरै माध्यमहरू छन्, साहित्य कलालाई त्यसको
भारी किन बोकाउनु? अर्थात् साहित्य, कला कलाकै निम्ति
हुनुपर्छ भन्नेहरू अर्का खेमामा पर्छन्। साहित्य कलामुखी
हुनुपर्छ भन्ने चेतना लिएर साहित्य सृजना गर्नेहरूले सिर्जना गरेका कृतिले पनि
अभिव्यक्ति भने जीवनकै गरेको हुन्छ तर। भविष्य द्रष्टाको दायित्ववोध नगरी वा
गर्न नचाहि सिर्जनामा लागे पनि जीवनकै राम्रा-नराम्रा पाटालाई कलात्मकरूपमा
प्रस्तुत गर्दै भविष्यको द्रष्टब्य प्रकट गरेकै हुन्छ वा वास्तविकतामा
कला र जीवन असम्पृक्त रहन सक्तैन भन्न सकिन्छ। उनका जुनजस्तै घाम (२०१५)
शीर्षक कथासङ्ग्रहका कथापाठक, समालोचक तथा
भूमिकाकार सुधीर छेत्रीले उनका कथा अध्ययन गर्दै कला स्वतः जीवनकै निम्ति द्रष्टब्य स्वरूप प्रकट भएकै हुन्छन् भनी यसरी
लेख्छन्- जीवन तानेर ल्याउँदा कला पनि तानिएर आउला-नआउला भन्न सकिन्न तर कला
तानेर ल्याउँदा जीवन पनि स्वतः तानिएर आउँछ भन्ने उनको (विष्टको) भनाइमा
लुकेको आस्था देखिन्छ। (जुनजस्तै घाम, वैशिष्ट्यहरूमा विष्टका कथाहरू,
पृ.१०)। उनले जीवनबोध र जीवनलाई छाड्नु पनि कतै भनेका होइनन्। उनी कलामा स्वतः
जीवनबोध पाउँछन्। यसो भनेर वास्ताविकतामा कलावादी लेखक-साहित्यकारहरू तथा उनले साहित्यको
स्वायत्तता- का कुरा गरेका हुन् भन्न सकिन्छ। साहित्यको स्वायत्तताको अर्थ
नै हेर्ने हो भने यसको अनेकौँ अर्थ लाग्दछ। यद्यपि, हिन्दी साहित्यका समालोचक
सुरेश द्विवेदीले साहित्यिक स्वायत्तताके परिप्रेक्ष्यमें नामक
लेखमा यसको मानकीकरणको चेष्टा यसरी गरेका रहेछन्-
·
स्वायत्तता कला- संसारको अस्मिताको स्वीकार हो,
अन्य क्षेत्रको अस्मिताको अपहरण भने होइन।
·
स्वायत्तता न पलायनवादको उद्घोष हो, न अनैतिकताको;
·
स्वायत्तता रूपवादमात्रै
पनि होइन न हो वस्तु-भूमिको सङ्कुचन। स्वायत्ततालई कलावादको सङ्कुचित अर्थसित
जोड्नु हुँदैन। निश्चय पनि यसले फुर्तिको वस्तु बनाउन खोज्दैन;
·
स्वायत्तता सङ्क्षिप्तमा
साहित्यको रक्षाको प्रचेस्टा हो, यसको
वर्चस्वको उपक्रम होइन। (हरेराम
पाठक, साहित्यिक परिचर्चाका केही बुँदाहरू, अनु. खडकराज गिरी, २०१०, पृ.११)
कथाकार सञ्जय विष्ट
पनि आफ्नो कथामार्फत् साहित्यको रक्षाकै प्रचेष्टामा कलाको
स्वायत्तताकै पक्षमा उभिएका देखिन्छन्। उनले-मनोरञ्जन र आनन्दका एकाधिक
सशक्त माध्यमहरूको प्रभाव दिन-प्रतिदिन बढ्दो छ। अब काव्यानन्दलाई
ब्रह्मानन्दसहोदर ठान्नेहरू नगण्य छन्। पाठकहरूको सङ्ख्या प्रतिदिन घट्दो समाजमा
नितान्त जीवनवादी साहित्यको औचित्य देखिँदैन भन्नु डर मान्नु पर्दैन। तब कला कलाकै
उन्नतिका निम्ति किन नसिर्जिनु? (नयाँ परिभाषा खोज्दछ नयाँ कथा, अस्ताचलतिर, २००७, निर्माण प्रकाशन,
पृ.ढ) भन्ने तर्क राखेका छन्।
कला र कलात्मक
अभिव्यक्तिका पक्षधर कथाकार सञ्जय विष्टका प्रकाशित तीनवटा कथा सङ्ग्रहहरू शब्दान्त
(सन्१९९३) अस्ताचलतिर (२००७) र जुनजस्तै घाम (२०१५)-हरूमा कथापाठकले
कथालेखनसमेत पढ्नपर्ने भूमिकाकारत्रय सञ्जय बान्तवा, इन्द्रबहादुर राई तथा सुधीर छेत्रीले बताइसकेका छन्। साहित्यमा समकालीन
धारालाई समातेर लेख्न र परम्पराबाट नव्य बन्न तथा नयाँ मूल्य-मान्यता उभ्याउने
क्रममा धेरै क्षेत्रमा कलाको प्रखर चेतना तथा कथा लेखनकै नयाँ स्वरूपको आग्रह गर्ने
कथालेखक विष्टले स्वयं कुनै लेखनको घोषणा नगरेर पाठकमा पाठ छाडिदिएका छन्। उनका कथामा अघोषित कथा
लेखन भेट्ने पाठकहरू भने अघि आइसकेका पाइन्छन्। अबको साहित्य यस्तो
हुनुपर्छ, हाम्रो लेखन तथा आन्दोलनको अवधारणा यस्तो हो भनेजस्ता किटानहरू पस्किएर
पाठकसमक्ष साँघुरो बाटो नबनाई उनले पाठ पाठकलाई स्वतन्त्र छाडिदिएका छन्। फलस्वरूप भूमिकाकार पाठकहरू सञ्जय बान्तवा (शब्दान्त,१९९३)
अनि इन्द्रबहादुर राई (अस्ताचलतिर,२००७), सुधीर छेत्री (जुनजस्तै
घाम,२०१५)- तथा अन्य पाठकहरूले उनका कथा लेखनभित्र यस्ता कुराहरू रहेका छन् भनी बताएका पाइन्छन्–
·
जीवनका कथा लेखक छन्। .....कथाका प्लटहरू जताततै पाउँछन्,
देख्न सक्छन् तर टिपेर छास्दै लैजाँदा त्यहाँ जीवन भर्न खोज्छन्। (सञ्जय बान्तवा,
शब्दान्त,१९९३, भूमिकाबाट)
·
विष्टका कथावस्तुमात्र
नपढी उनको कथा लेखाई पनि पढ्न पर्ने कथाकार ......।(इन्द्रबहादुर राई,
अस्ताचलतिर,२००७ भूमिकाबाट )
·
कलालाई लेखन-भाषा प्रयोग तथा लेखन प्रविधिभन्दा
धेरै थोक छाडिदैन। भाषा र प्रविधिअघि
(पारम्परिक) उपयोग मात्र हुन्थ्यो, अब (नव) प्रयोग
पनि। कथा अधिक-अधिकतर लेखन बन्दै जान्छ। कथ्य विषयको ठाउँ
लेख्य लेखनले लिँदै आएको। (इन्द्रबहादुर राई,
अस्ताचलतिर,२००७ भूमिकाबाट)
·
कथ्यको बान्की, शिल्पका दृष्टिले विष्टका कथाहरू नयाँ
नमुना, सङ्केत मात्र खसाइदिएर कथाको ठुलो
परिवेश सृजना, एउटा ठुलो गहिरो ध्वनि मैदान-मैदान हुँदै फैलिनु...। (रेमिका थापा,
किनारा विमर्श, २०११,पृ. १८३)
·
उनका कथाहरू समकालीन भनिने धेरै आख्यानशिल्पका
अभिलक्षणहरू समाहित आनन्दमयी रङ्गशाला पनि हुन्, नेपाली कथामा देखिएको टडकारो र
अन्यन्य लेखन पनि हुन्। (सुधीर छेत्री, जुनजस्तै घाम, वैशिष्ट्यहरूमा
विष्टका कथाहरू)
पाठकीय निष्कर्षले
खुट्याएका विष्टेली लेखनको सार यस्ता भेटिएका छन्। यति मात्र होइन पाठकीय उत्खनन्
अझ बाँकी रहेकै पनि छ।
जीवनलाई टिपेर कथा (कला) लेखी कलामा जीवन भर्नु।
कथामा वस्तु मात्र
लेखाइदेखि माथि उठी अभिव्यक्तिको कला (उच्चाई) कथामा प्रविष्टि, कथामा
विषयभन्दा प्रस्तुती वा शिल्पको बढी चेतना।
परम्पराले वोध गरेको
कलामाथि नवकलात्मक प्रयोगका साथ प्रत्येक अनुभूतिलाई उसरी नै लेख्नु जसरी
अनुभूत गरिएको छ।
अबको कथा व्याख्या
होइन प्रत्येक कुराको सङ्केत मात्रै खसाइदिने हुनपर्ने आग्रह, यहाँ पाठका
अर्थहरूको वहुस्वरीयता र अनिश्चिति स्वतः प्रकट भएर आएको देखिन्छ।
कथाको आफ्नै
सौन्दर्यशास्त्र हुन्छ। प्रत्येक कथाका कथाकारले कथालाई अलग बनाउन नयाँ किसिमको (ताजा=अपरिचितीकरणले दिने नयाँपन) सौन्दर्य प्रदान गरी आफ्नो छुट्टै
सौन्दर्यशास्त्रको निर्माण गरेको हुन्छ। विष्टका कथाहरूमा
कथाकारको वैयक्तिक भाव वस्तुदेखि लेखन सौन्दर्यतिर उन्मुख हुने केन्द्रमुखी
गतिद्वारा सञ्चालित भएको हुनाले अर्थेतर अर्थतिर लक्षित पाइन्छन्। यसर्थ उनका
कथाहरूमा सौन्दर्यानुभूती शब्दद्वारा व्याख्या नहुने अनि कथा क्षितिजसम्म पाठकलाई शब्दार्थको मध्यमले
पुराउन नसक्ने देखिन्छ। कथाकारका साधना वा स्वयं प्रकाशनको क्षेत्र कथा हुन्छ। विशेषमा बुद्धितत्व
वा अवधारणाको समायोजन अन्ततः सहजज्ञानको प्रकृतिमा समाहित भएर तदाकार हुनपुग्छ। स्वयम् प्रकाश्यको
क्षेत्र अत्यन्त व्यापक र विस्तिर्ण हुनेहुनाले प्रत्यक्षज्ञानको सहजरूप मात्र
सन्निहित नभएर मानसलोकको दिककाल गोचर पक्ष पनि समाविष्ट हुनपुग्छ। (गरिमा,वर्ष १२,पूर्णाङ्क १३७, दिवाकर प्रधान, कवि केवलको
सौन्दर्यानुभूति, पृ.४०) कलाको अनुभूति र अभिव्यक्ति जति गरे पनि आम पाठकमा बोध हुन नसक्ला। बरु कलाकारको सृजन्
बुझ्न सहृदय (सहृदयलाई आचर्य कुन्तकले तद्विदआह्लादकारिणी अर्थात् त्यो जान्ने र आनन्द
लिने हुनपर्ने बताएका पाइन्छन्)- को खाँचो परेको हुन्छ। सहृदयले मात्र
अर्का कलाकारको सौन्दर्यानुभूति अनुभूत गर्न सक्दछ। साहित्यिक कृतिको
अर्थ विषय जोनाथन कुलरले एकापट्टि साहित्यिक कृतिको अर्थका निम्ति भाषाको कुनै
प्रयोग गर्नका निम्ति साहित्यकारमा भाषिक सुयोग्यता वा सक्षमता (लिङ्ग्विस्टिक
कम्पिटेन्स) हुनुपर्छ भनेका छन् भने अर्कापट्टि पाठकमा साहित्यिक सुयोग्यता
(लिटरेरी कम्पिटेन्स) हुनुपर्ने बताएका छन्। फेरि स्टेन फिनले भने जस्तो न
भाषिक प्रयोगको कुनै सीमा हुन्छ न
साहित्यिक कृतिको अर्थ नै लेखक र कृतिको चरित्र पनि यस्तो
हुनेहुन्छ। तर भाषामा साहित्यिकता थप्नु विष्टका कथाका अभीष्ट देखिन्छ। स्टेन
फिनले यसक्रममा अझ कुनै पनि पठन (रिडिङ)-लाई सही वा विशुद्ध पठनका रूपमा लिन
सकिँदैन। तर यसो भए तापनि विभिन्न पाठकहरू एउटै व्याख्यात्मक समुदाय (इन्टरप्रेटिभ
कम्युनिटी)-का सदस्य भएको अवस्थामा भने व्याख्यामा एक रूपता अवश्य भेटिन्छ। भनेका
पाइन्छन्। (सञ्जीव उप्रेती, सिद्धान्तका कुरा, चौँथो संस्करण,२०६९,
पृ.ड)
रसियाली
रूपात्मकतावादीहरूले साहित्यलाई भाषाको विशेष प्रयोगको रूपमा लिएका पाइन्छन्।
साहित्यमा शब्द मात्रै हुँदैन। व्याकरण तथा कोशसम्मत अर्थहरूमा सीमित राख्न सकिँदैन साहित्यिक
भाषालाई। साहित्यमा प्रस्तुती साथै कलागत तत्त्वहरूको सही समायोजन हुँदा कृतिबाट
प्रकट हुने अन्तर्निहित अर्थ निर्माण हुँदछ भनी नवालोचकहरू मान्छन्। साहित्य र
बोलिचालीको भाषामा धेरै भिन्नता हुन्छ। साधारण बोलिचालीको भाषा कसैका निम्ति
चिरपरिचित हुँदछ तर साहित्यको भाषा भने ती सबैहरूलाई समेटेर लेखिएको हुन्छ।
बोलिचालीको भाषालाई कथामा कथोपकथन बनाई त्यसमा साहित्यिकता थप्नु कथाकार विष्टको
सफलता हो।
विष्टको कथामा पाइने आस्वादनको एउटा खुराक हो
परोक्षता। कथाकारले पाठकलाई कथाभन्ने तरिकामध्ये बढी कलात्मक अनि साहित्यिकता
बोकेर देखा पर्ने तरिका हो यो। ड्रग्सको सेवनले भविष्य थुतेको कथा वर्तमान
एउटा सफल उदाहरण मान्न सकिन्छ कथामा परोक्षता पालन विषय। यही तरिकाका अन्य सफल
कथाहरू प्रायै छन्। उनका कथा विषय समालोचक रेमिका थापाले ‘सङ्केत मात्रै झारिराख्नु अनि ध्वनित भई मैदान-मैदान हुनु’ भन्नुको पनि यही तात्पर्य देखिन्छ। शिष्ट र कलात्मक भाषाका शिल्पकार सञ्जय
विष्ट कथा लेखनमा बढी सफल हुनुको एउटा कारण यही माने हुन्छ।
भारतीय अन्य
साहित्यका कथाकारहरूका समकक्ष उभ्याउन सकिने कथाहरू सिर्जना गर्न
सक्षम कथाकार सञ्जय विष्टले नेपाली कथाकार (कलाकार)-का उत्तरदायित्व अनि मर्यादालाई सौन्दर्य (कला)-को
मध्यमबाट स्थापित गरिदिएका छन् भन्न सकिन्छ।
कथाकार विष्टका कथा
विचारहरू- प्रत्येक कलाकृति एक प्रकारको सङ्केत व्यस्था हो जसका
माध्यमबाट त्यसको निर्माताले बहुविध आर्थी सम्भावनाहरूको विधान गरेको हुन्छ। (घनश्याम नेपाल,
आख्यानका कुरा, २००५, पृ.७९)- यस्तै भेटिन्छन्। यसरी साहित्यमा
विचारतत्त्वलाई आर्थी सम्भावनाहरूको आधारमा हेर्दा कृतिको पूर्णरूपमा पठन वा अध्ययन
कतिको सम्भव छ सो चिन्तनीय छ। एकातिर स्रष्टाको प्रकाश्य कला साधना पाठकले
खोज्दै जाँदा पाठक वा अध्येता नवालोचकद्वय विलियम के. विम्साट र मोन्रो
सी. वियर्डसले बताएका उद्देश्यगत हेत्वाभास अनि प्रभावगत हेत्वाभासको सिकार
बन्न पुग्ने देखिन्छन्। कुनै पनि कृतिको आर्थी सम्भावना विभिन्न तह र स्वरूपका हुन्छन् नै। ती तह अनि
स्वरूपलाई बुझ्न जे जस्ता साहित्यिक सिद्धान्तहरू अघि देखापरे तापनि अर्थगत हुन्छन्। यसर्थ अर्थको अन्तिम रूप वा व्याख्या र
प्रस्तुतीकरण साथै यसको पहिचान गर्नु धेरै जटिल अनि गहिरो विषय देखिन्छ। यहाँ पैले
बुझ्न कठिन, बुझ्यो अझ कठिन, झन बुझ्यो झन भनी वेदान्त दर्शन र
रहस्य विषय भानुभक्त आचार्यद्वारा उल्लेखित पङ्क्ति सारगर्भित देखिन्छ। कुनै पनि कृतिको
अर्थ निर्धारण कृतिकारको आधारमा हुन्छ कि पाठकको आधारमा? यस प्रश्नको उत्तर दिन
नवालोचक विलियम के. विम्साट र मोन्रो सी. वियर्डस पढेपछि अझ कठिन हुन आउँछ। यता सर्जकहरूले यसलाई राम्ररी छामेर, बुझेर
सिर्जना वा कथा विचार प्रतिपादनकै निम्ति मात्र नहुने कुरा पनि अघि सारिसकेका छन्।
कथाकार विष्टले कथाको कथ्य थोह्रै र रूपकीय प्रस्तुतिहरू कथाभित्र यथेष्ट
थप्दै कथालाई रोलाँ बार्थले भनेका भविष्यद् अर्थहरू- का निम्ति
छोडिदिएका छन्। भाषामा साहित्यिकता थप्नु उनको कथाका मुख्य अभीष्ट देखिन्छ।
लुसियन गोल्डम्यानले
यसो भनेका रहेछन्- संसारका कुनै पनि जाति, वर्ग वा कुनै पनि सामाजिक तहको
आफ्नै सोँच-विचार गर्ने ढङ्ग हुन्छ। यसकिसिमले त्यसवर्गको मानसिक संरचना निर्माण
भएको हुन्छ। यसर्थ त्यस समूहबाट आएका कुनै पनि कलाकार, दार्शनिक, विचारक तथा
लेखकले आफू आएको सामाजिक समूहको मानसिक संरचनालाई आफ्नो लेखन वा कलामार्फत् व्यक्त
गर्ने गर्दछन्। यसदृष्टिले हेर्दा कथाकार विष्टले बाँचेको वा जाति, वर्ग
वा सामाजिक, राजनैतिक तह पनि विचारणीय छ। यी परिवेशले जन्माएका व्यक्ति सञ्जय
विष्टको मानसिकता अथवा प्रभावहरू कथामा लेखिएको अनुभूत हुँदछ कथाहरू अध्ययन गर्दै
जाँदा।
विष्टले एकातिर
आफ्ना कथाहरूमा बिम्ब र मिथकहरू प्रयोग गर्दै व्यञ्जनात्मकता अभिव्यञ्जित गरेका
छन् भने अर्कातिर कथाभरि समस्या नै समस्या देखाएका छन्। देश गुणाको भेष कपाल
गुणाको केश भने जस्तै कथाकार बाँचेका मुलुकको देशकाल र
वातावरणले कथाकारको चेतनामा प्रभाव पारेकै हुन्छ। त्यो प्रभाव रचनामा परोक्ष वा
प्रत्यक्ष देखिनु स्वाभाविकै हो। कथा लेखक विष्टको संचेतनामा त्रासदीले ठुलै ठाउँ
ओगटेको कुरा कथामा प्रस्टै देखिन्छ। भूमण्डलीकरणको प्रभाव, उत्तरउपनिवेशको मार,
क्षेत्रीय राजनैतिक गतिविधिको प्रभाव र राजनीतिको अधोगामी दूर्दर्शिताका कारण
दार्जिलिङे राजनीतिमाथि उठेको अविश्वास र प्रश्नहरू, जातीय चेतना र चिन्ता आदि
आफ्ना कथाहरूमा प्रत्यक्ष परोक्ष लेखिइएको पाइन्छ। आजको
दार्जिलिङ समस्याले भरिएको छ। दार्जिलिङे समस्या दार्जिलिङे साहित्यकारहरूका
रचनामा देखिएसरह उनका कथाहरूमा पनि टडकारो देखिन्छ। राजनैतिक विषयलाई
भन्दा विष्टले विटुलिएको राजनीतिको कारण जनमानसमा परेको कुप्रभाव अनि राजनीतिको
नाममा चेतनाहीन युवाहरूलाई गरिएको प्रयोग अनि परिणाम कथामा प्रस्तुत गरेका छन्।
भूमण्डलीकरणले निमुखाहरूको सपना मार्छ
कथामा समस्याहरू
आञ्चलिकदेखि एकाएक वैश्विक तहसम्म फैलिएका देखाउँदै आञ्चलिक र वैश्विक समस्यालाई
एकै ठाउँ उभाएका छन् विष्टले। वैश्विक ग्राममा
आञ्चलिक विषयवस्तुहरू एकाएक छोपिन पुगेका अथवा अञ्चललाई एकाएक
वैश्विकताले अतिक्रमण गरेका, उपभोक्ता तथा बजारवादले जन्माएका मानवीय
सङ्कट, उपनिवेशपछि फेरि नवउपनिवेशकहरू वा आन्तरिक उपनिवेशकारीहरूको आतिक्रमणमा
भूमिपुत्रहरू किनारीकृत भएको, विश्वका अन्य संस्कृतिहरूको बढ्दो प्रभावले संस्कृतिका स्थानीय रङहरू धमिलिँदै
गएको (रहनसहन, रीतिथिती,
संस्कार-संस्कृति युरोसेन्ट्रिक बन्दै जानु) जस्ता समस्याहरू
विष्टका कथामा यत्र-तत्र पाइन्छन्।
भूमण्डलीकरण भएपछि
जब पाश्चात्य संस्कृतिले अन्य ठाउँमा पाइला राख्न थाल्यो तबदेखि नै पाश्चात्य
सभ्यता तथा संस्कृतिहरू उच्च भनी स्थानीयहरूले सम्झन थाले। उपनिवेशवादीहरूले यही
प्रभाव स्थानीयहरूमा दीर्घकालीन हाल्न सके आफ्नो साम्राज्य
फैलनका साथ टिक्न पनि सक्ने देखेका थिए। यता उपनिवेशवादीहरूले जतिसक्दो आफ्नोपनलाई
उच्च ठहराउँदै आफ्नो दुनो त सोझ्यायो नै उपनिवेशितहरूमाथि प्रशस्त अनि अमेट प्रभाव छाड्दै
गयो। आज पनि अङ्ग्रेजी सभ्यता र भाषा स्थानीय सभ्यता, संस्कृति र भाषाभन्दा उच्च
भन्ने मानसिकता गहिरिएर बसेकै छ। यसप्रकारले
स्थानीयका संस्कृति र बाहिरका उपनिवेशकहरूले ल्याएका संस्कृति मिसिन
पुग्यो। स्थानीय रङमाथि वैश्विक वा पाश्चात्य रङ्ग पोतिएर अघिल्लो पछिल्लोको सामु
धमिलिँदै गएको छ। उपनिवेश त आज हटेर गइसक्यो तर त्यो मिश्रित संस्कृति भने
रहिरह्यो। यसैक्रममा, यसकै प्रभावमा भारतीय नेपाली समाज अब
अघिको सरल बनोटको रहेन। यो निक्कै
संश्लिष्ट (कम्प्लेक्स) र वहुस्तरीय (मल्टिस्ट्रयाटिफाइड) संरचनाको बन्दैछ।(इन्द्रबहादुर
राई, यथार्थहरू र लेखन, पृ. ज, अस्ताचलतिर, २००७) भारतीय नेपाली समाज अब मुलुक
बाहिर, ब्रह्मपुत्रको छेउछाउ उपन्यासहरूको जस्तो रहेन। भूमण्डलीकरणले बनाएको विश्वग्राम भारतीय
गोर्खाहरूका निम्ति अनुकूल रहेको पाइँदैन। वास्तवमा भुमण्डलीकरण निमुखा अनि
अल्पसङ्ख्यकहरूकै निम्ति अनुकूल वा लाभदायक देखिँदैन। मूलधारामा आउन सङ्घर्षरत
यस्ताहरूलाई भूमण्डलीकरणले कि त सस्तो श्रमका निम्ति कि त वस्तुको रूपमा प्रयोग
गर्दछ। समकालीन भारतीय नेपाली साहित्यमा विचारशील साहित्यकारका रूपमा परिचित
साहित्यकार राजा पुनियानीले एकजगा यसो भनेका रहेछन्- ग्लोबलाइजेशनले छिटोछिटो बजार निर्माण गर्छ।
र बजारका लागि उपभोक्ता निर्माण गर्नपर्छ। उपभोग गराउनलाई सस्तो श्रमशक्ति
चाहिन्छ। त्यसमा पहिले उपेक्षित र सीमान्तकृत तब्कालाई समेत उसले छुट्टै कर्पोरेट
पहिचान दिलाएर मूलधारामा ल्याउँछ।( राजा पुनियानी, समकालीन आदिवासी
संवेदना, स्वर्णभूमि, ३० अगस्त २०१५) उनले भनेका ग्लोबलाइजेशनले छिटोछिटो
बजार निर्माण गर्छ। र बजारका लागि उपभोक्ता निर्माण गर्नपर्छ। उपभोग गराउनलाई
सस्तो श्रमशक्ति चाहिन्छ।- सम्म हेर्दा उपेक्षित र सीमान्तकृत वा
निमुखाहरूलाई सस्तो श्रमका निम्ति प्रयोग गर्छन् भन्ने बुझिन्छ। तर तिनीहरूले खोजी गरिरहेको परिचय
मूलधारामा आफ्नो कर्पोरेट परिचय हो के त? फेरि कर्पोरेट
आइडेन्टिटीमा पनि कर्पोरेसनको ब्रान्ड हुन्छ। ब्रान्डको सन्देस छर्न र भनिष्य
जोगाउन कर्पोरेट आइडेन्टिटीले काम गर्नुपर्ने हुन्छ। ब्रान्डमा रहेरै पनि आफू
नचिनिनु भनेको सीमान्तकृत नै हुनु हो, किनभने उत्पादनले ब्रान्डको, ब्रान्डले मूलधाराको
परिचय दिन्छ। ब्रान्डको कालो छायाँमा अल्पसङ्ख्यक सीमान्तकृत नै रहेको हुन्छ।
यसकुरोको उठान गर्दै- डा निलमकुमार
शर्माले यसो भनेका रहेछन्- Globalization
issues, in this sense, have brought people and countries closer and increased their mutual interdependence with higher flow of trade, technologies information and investments fuelling economic progress and creating
vast opportunities for human
progress. But such progress as enlarged opportunities and interdependence has been quite imbalanced, unequal and unmanaged because
of lack of shared values, shared
benefits and shared concerns towards those who are marginalized and left
behind. (GLOBALIZATION AND ITS
IMPACT ON THE THIRD WORLD ECONOMY, Crossing the Border:
International Journal of Interdisciplinary Studies ISSN 2350-8752(P) Volume 1; Number 1; 15 December 2013 ISSN 2350-8922 (O)) मान्छेहरूलाई तथा
मुलुकहरूलाई व्यावसायिक सम्बन्धका उच्चाइँमा निर्भर बनाउनु,
प्राविधिक सूचना अनि आर्थिक निवेश गरेर विकासका प्रशस्त अवसर जुटाउनु
भूमण्डलीकरणको उद्देश्य हो। तर सीमान्तकृतहरूको सन्दर्भमा माथि भनिएको सबथोकमा
असमानता देखा पर्दछ। यहाँ हिस्साको मूल्य, अवसर, परिप्रेक्ष्य असन्तुलित, असमानता
अनि अव्यवस्थित भएकाले सिमान्तकृतहरू छोडिने गरेको पाइन्छ।
वैश्विकरणको यस्तो डङ्का देखेर निमुखाहरूका नेता मान्न रुचाउने नेल्सन
मन्डेलाले-It worries me that our world is
becoming a global village only for the exchange of goods and information not as
a place of shelter, livelihood, security and dignity for all who lives in it. I
know what a real village is like because I grew up in one. (India today, 27/03/2006) भन्ने विचार व्यक्त गरेका छन्। उनको अभिप्राय विश्वग्राम सूचना तथा
सरसामानहरूको आदान-प्रदानको साधन मात्रै नभएर यसमा बसोबासो गर्ने सबैको वैश्विक
छत्रछाया, सुरक्षा र सम्मान दिनसक्नुपर्छ भन्ने हो। तर निमुखाहरूले कति सुरक्षा
पाइरहेका छन्? विचारणीय छ कुरा यो।
ब्रान्डको कुरा गर्दा दार्जिलिङ एउटा प्रसिद्ध ब्रान्ड हो चियाको। तर
दार्जिलिङे चियासँग सम्बन्धित दार्जिलिङेले अझ खोजिरहेको मूलधारमा समाविष्ट
सङ्घर्षमा नै सीमित छ। वैश्वीकरणले अग्लोलाई अझ अग्लो बनाउने अनि होँचोलाई अझ होँच्याउने, दबाउने र
मेटाइदिने त्रासदी विष्टका कथाहरूले देखाएका छन्। वैश्विकरणले अल्पशिक्षित तथा
निम्नवर्गका मानिसलाई मान्छेको रूपमा मात्रै नहेरेर क्रय-विक्रय गर्न सक्ने वस्तु
वा प्रयोग गर अनि फ्याँक -को रूपमा मात्रै हेरेको कुरा धेरै
समालोचकहरूले बताइसकेका छन्। वास्तवमा सिमान्तकृतहरूको सपनासँग खेलेर वैश्वीकरणले त्यसको हत्या गर्न खोजेको हुन्छ। यी कुरालाई स्पष्ट पार्न विष्टका कथा अनट्रेन्ड ब्युटिसियनहरू-लाई
एउटा उदाहरणको रूपमा लिन सकिन्छ।
‘गएका पाँचले एक-एक गरी अझ पाँचलाई जीवनको परिभाषा बुझाई सपनाबाहिरको संसारमा
पुऱ्याइसकेका थिए। पुऱ्याइसकेका थिए के जानेहरूमध्ये डाँडाघरे काइँलाकी छोरी-जो
गाँउका सबैसित हाँस्ने-बोल्ने सबभन्दा फर्साइली थिई, कुन सहरमा हो ओँठको मुस्कान
हराई गएकी दुवै महिनामा अर्कै भएर फर्किसकेकी थिई।’- यस कुराको कारणले- ‘पर्सी त तल भाउजूहरू पनि जाने अरे अस्पताल’
‘विकासको बुडी, पर कान्छा मामाको बुहारी.....’ सन्तानको रहर पुगिसकेका
गाँउका थप स्वास्नी मान्छेहरू जो पर्सि एकसाथ अस्पताल जाँदै थिए, सूची प्रस्तुत
गरी लोग्नेसमक्ष स्वास्नीले।
‘कि जाने तिमी पनि...’ ‘अनि छोरीचैँ’ ‘मान्छेको सबै इच्छा पुरा हुनुपर्छ भन्ने पनि के छ र?’
पात्र डाँडाघरे काइँलाकी छोरी,
अर्जुनकुमार र उनको स्वास्नीको सपना यहाँ भूमण्डलीकरणले मारेको छ। दृष्टान्त यतिमात्रै होइन
अन्य धेरै रहेकै पाइन्छन्। भूमण्डलीकरणले स्थापित गरेको केन्द्र र सत्ताअघि
अर्जुनकुमारहरू त्रसित त छन् नै यसले आम मान्छेको मस्तिष्कमा जसरी हप्तक्षेप गरेको
छ त्यसको प्रभावले उपान्तलाई त्रस्त बनाएरै उपान्तमा रहनुपर्ने बनाएको छ।
भूमण्डलीकरणले निमुखाहरूको सपना मारेको पाइन्छ
र मार्छ पनि।
नवउपनिवेशले जन्माएको त्रासदी र जातिको माया
विष्टका कथामा
देखिएको टडकारो विषय हो दार्जिलिङेको, जातिको चिन्ता। दार्जिलिङे (भारतीय)
नेपालीहरूको चिन्ताजनक वर्तमान र सम्भावित
अँध्यारोप्रति चिन्तित छन् उनी। भारतमा अङ्ग्रेजको उपनिवेशले दार्जिलिङलाई पनि
अछुतो राखेन। अङ्ग्रेजको उपनिवेशले दार्जिलिङमा धेरै छाप छाडेकै पनि छ। तर विष्टका
कथाहरूमा उपनिवेशभन्दा धेर नवोपनिवेशहरूको रगरगी तथा दबदबाप्रति चिन्ता रहेको
बुझिन्छ। आज ‘हेयर एन्ड नाउ अर्थात् यहीँनेर अनि अहिले’(मनप्रसाद सुब्बा, रेमिका थापा, किनाराका आवाजहरू, पृ.१९)-सित सरोकार राखिन्छ।
यसर्थ आजको यस सरोकारसित बाँच्ने दार्जिलिङे र भारतभरिकै नेपालीहरू देशका अन्य समुदाय झैँ मूलधारामा बग्न
चाहन्छन्। आज भारतीय नेपालीहरूको सन्दर्भमा उपनिवेशवादीहरूले दिएको घाउभन्दा
आन्तरिक उपनिवेशवादीहरूले दिएको चोट धेर पीडादायक छ। देशमा एउटा ठुलो शक्तिले
अर्को थोरै शक्तिसम्पन्न जातिगोष्ठीलाई आफ्नो राजनैतिक, आर्थिक, सांस्कृतिक तथा
शैक्षिक प्रभुत्त्वले आत्म निर्णयबाट समेत वञ्चित राखेको कुरा लिएर धेरै साहित्यकारहरूबाट साहित्य सिर्जना भएको छ।
नवोपनिवेशकले यसरी जन्माएको त्रासदी विरोध र चिन्ता गर्दै त कतै किनारीकृत भारतीय
गोर्खाहरूका उत्थानको चाहनामा विष्टले कथा सिर्जना गरेका छन्।
भारत सङ्घीय गणतान्त्रिक देश भएकाले भारतभित्र कुनै पनि ठाउँमा भारतीय
नागरिकले व्यापार-व्यवस्था स्थापना गर्न सक्ने प्रावधान रहेको छ। यसै कुरोको फाइदा
उठाउदै दार्जिलिङ पाहाडतिर प्रत्येक वर्ष मधेस तथा अन्य ठाउँबाट व्यापार गर्न आएको देखिन्छ। आज ती
त्यस्ताहरू दार्जिलिङ अञ्चलका ठुला-बढा व्यापार-निकायहरू सम्हाल्ने भइसकेका छन्
भने जनसङ्ख्याकै हिसाबले पनि दार्जिलिङमा यस्ता नवउपनिवेशकारीहरू धेरै बढेर गएको
देखिन्छ। यता दार्जिलिङे नेपालीहरू भने बाहिर रुमाले भित्र गुन्द्रुक उमाले
हुँदै बोक्रे रवाफ देखाउन मात्रै रहेको कुरा सङ्केत भविष्यवाणी कथामा
पाइन्छ। आडम्बरी रवाफ मात्र भएकाहरूमाथि सबथोकमा नवउपनिवेशकारीहरूको दबदबा भएकोले अनि
दार्जिलिङलाई खुन-पसिनाले दार्जिलिङ बनाउनेहरूका सन्तानहरू-“तिमी दार्जीलिङलाई आफ्नो भन्छौ? भन्नु त कुरै छाड यसो
सोँच्नु पनि अब त अपठ्यारो पर्छ। यो अब हाम्रो रहेन नि। थियो होला, तर .... अब
चाहिँ होइन नै।” (अस्ताचलतिर, भविष्यवाणी, पृ ६)- “बारिक डल्लै पहिला हाम्रो मान्छेको
थियो, अहिले साझाबाहेक जम्मै हाम्रो छैन। चोकबजारमा भैया र कैँयाहरू थिएन। महम्मद
गल्लीको भीमबहादुरले हेर्नेहरूलाई हेरेको हेरेकै भइन्जेल खाएको हाम्रो मान्छेको
दोकान खै? सुन्नु भो, दार्जीलिङ.... यो दार्जीलिङ डल्लै हाम्रो थियो। अहिले छैन किन?”-सोँच्न बाध्य भएको त्रासदी र नवऔपनिवेशित दार्जिलिङको
अवस्थाको कथा कथाकारले यसरी भनेका छन्-“बेलुकी अचानक मेरो आँखा घर
छेउको गुराँसको रुखमा पर्दा म अचम्भित बनेँ फुल्न थालेको धेरै भएकै छैन यसले। जवान
हो बुढो भएकै छैन यो रुख। कसरी पातहरू झरेर सिरिङ्ग सुक्यो अब फेरि फुल्छ जस्तो
पटक्कै देखिँदैन। रुखलाई मैले अझ नजिक गएर हेरेँ; साँच्चै नै सुक्दै रहेछ।
सुकेको रुखले कसरी फुलोस् के! कहिलेदेखि सुक्न थालेको होला यसले कसैलाई थाह नै
नदिइ। के भएर सुक्न थाल्यो यो पहिलेको रात्तै फुल्ने हरियो गुराँसको रुख।”
आफ्नो जातिको मायामा लेखिएका केही कथाहरूमा वैश्विकरणको प्रभाव तथा नकरात्मक
सिको गरेको कारण नवपिढीमा मौलाई रहेको आडम्बरपूर्ण, मेट्रोसेन्ट्रिक,
युरोसेन्ट्रिक कल्चर तथा भर्चुवल संसारको नक्कल, खच्कँदो आर्थिक अवस्था, सामाजिक
तथा राजनैतिक अनुत्तरदायित्वप्रति कथा लेख्दै ठुलो समस्या र चिन्ता देखाएका छन्।
कथाकार स्वयं नीति र उपदेश दिन साहित्य नै किन? भन्ने अवधारणा स्पष्ट
रूपमा अघि सार्दै पनि साहित्यिकताभित्रै ढालेर समस्याको पाहाडलाई केही सम्म पार्ने
हेतु राख्दै यसो लेख्छन्- “हाम्रा मान्छेहरू सबै एकपल्टचाहिँ पञ्जाब जानुपर्छ,”….. ..“पठानकोटदेखि उता धारीवाल। सम्पूर्ण जातिको अवस्था कसरी उँभो लाग्छ-देखिन्छ
त्याँ। दाल-चामल बेच्ने पनि पञ्जाबी, ढाबा चलाउने पनि, केश काट्ने पनि पञ्जाबी,
क्लर्क पनि पञ्जाबी, अफिसर पनि, किताब बेच्ने पनि पञ्जाबी, उमार्ने पनि आफै खाने
पनि आफै। पञ्जाबीको रुपियाँ पञ्जाबीहरूमै घुमिरहन्छ, सुँघ्नै पाउँदैन अरूले। याँ
हाम्रोचाहिँ सुनदेखि नुन बेच्नेसम्म ननेपाली........” देशभित्रै दार्जिलिङे नेपालीहरूका अनि पञ्जाबका
पञ्जाबीहरूको रहनसहन तुलनात्मक ढङ्गमा प्रस्तुत गरी बाटो देखाउने प्रयास गरिएको छ।
लेखन पराख्यानतिर
“एउटा कथाले स्वरूप पाउँदैछ। विचार विस्तारै कथामा अनुवाद हुँदैछ। कलागत
मूल्यको स्थापनमाको मूलोद्देश्य र सामाजिक विकृतिको विरोधको गौणोद्देश्यमा लेय़ख्न
सकिन्छ क्या हो एउटा कथा तिनै र त्यस्तै गतिछाडाहरूमाथि।” (जुनजस्तै घाम, २०१५)
प्रस्तुत सङ्कथन ‘कथाकारको आँखा’ शीर्षक कथाबाट निकालिएको हो। कथामा यो कुरा पाठकअघि राख्ने एक पात्र हुन(?)। तर ‘कथाकारको आँखा’ कथा कसरी बनियो भन्ने कुरा पात्रले भन्दा धेर लेखकले
बताउँन सक्ने कुरा हुन्। यसरी ‘कथाकारको आँखा’ कथामाथिको कथा भएर यो
सङ्कथनअघि आएको छ।
भारतीय नेपाली कथा साहित्यमा पराख्यान तथा पराख्यानात्मकता प्रयोग गरी लेखिएका
कथाहरू समकालीन कथालेखनमा देखिएको एउटा प्रयोग नै हो। कथाकार सञ्जय विष्टका ‘जुनजस्तै घाम’ कथा सङ्ग्रहमा सङ्गृहीत केही कथाहरूमा पनि पराइतिवृत्तात्मकता तथा
पराख्यानात्मकता अघि देखा परेको छ।
पराख्यानात्मक रचनामा अन्तर्विधाका साथ अन्तर्विषय पसेको हुँदछ। कथाकारको
आँखा कथालाई हेरौँ- समाज र त्यहाँ देखिएको फोरिँदो जीवनशैली हेरेर अनि साहित्य
लेखन पठनमा आएका अघिल्ला अवधारणाहरू कसरी परिवर्तन हुँदै जान्छ, कथाकार बाँचेको
देश, काल र वातावरणमा देखापरेका विसङ्गतिहरूप्रति तीब्र आलोचना, जुन कुरो समालोचना
विधाले गर्दछ त्यो कथामा नै अघिआएको छ। यसै कुरोलाई हेरेर समालोचकहरूले
पराख्यानलाई आख्यान र समालोचनामाझको दोसाँधे रचना मानेका पाइन्छन्।
डा. दिवाकर प्रधानका- साहित्य उपभोक्तावादी हुनुपर्छ भन्ने मतमा उपभोक्ता
शब्दको अर्थ वा तात्पर्यको विषयमा विविध चर्चा तथा “हुन पनि अलौकिक र
अनिर्वचनीय आनन्द पनि प्रदान गर्ने साहित्यको उपभोग्यता भौतिक वस्तुको जस्तो कहाँ
हुन्छ र? उपभोक्तावादी साहित्यको अस्तित्व र महत्त्व स्विकार्ने कतिजनाले ‘लोकप्रिय’, ‘पपुलर’, ‘बजारमुखी’-हरू भनिएका साहित्यकै पर्यायको रूपमा उपभोक्तावादलाई लिएका हुन् भने ‘डिस्पोजल’-सम्म विशेषण दिइएको त्यस्तो साहित्य सिर्जने इच्छा धेरैले नगर्लान्।” कथामा पाइने यस उद्धरणले मात्र कथा र समालोचनामाझको दोसाँध एकै ठाउँ
भएको पुष्ट पार्दछ।
कथामा प्रयुक्त - खै यो धारणा भन्ने पनि साह्रै लुते बन्दोरहेछ- नयाँ ज्ञान
र अनुभवअघि दृढ र स्थिर रहनै नसक्ने। पहिला लागेको एकदम ठिक अहिले नठिक नठिक
लाग्छ। अहिले लागेको विकल्पहीन ठिक यही स्वस्थतासित कहिलेसम्म बाँच्ला? पुराना धारणाहरू दिन-प्रतिदिन कमजोर बन्दैछन् मभित्र। कतिपय सामाजिक सन्दर्भ
त्यास्ता हुन्छन् जसले तत्क्षण परिणामको अपेक्ष राख्दछ। इन्स्टेन्ट रिजल्टका
निम्ति साहित्यइतर माध्यमहरू प्रभावी देख्ने दृष्टिको भएछु म। कलाका गौण
उद्देश्यहरूमध्यो समाज र जातीय जीवनको उन्नति भएको उत्तम तर त्यही नै कलाको पहिलो
उद्देश्य होस् भन्ने मलाई लाग्दैन। त्यस्तो साहित्यको औचित्य स्विकार्न केले केले
रोक्दैछ हिजोआज मलाई। अस्ताचलतिरमा, पृष्ठ ‘ड’, ‘ढ’-मा मैले यस्तै निजी मत प्रकट गरेको छु। तर उमेशलाई चाहिँ दोहोऱ्याई दोहोऱ्याई
“लेख्छु म,” पनि भनिसकेको छु। धारणा र वचनवद्धतामा कसरी राख्नु सन्तुलन? काम सजिलो छैन पटक्कै। कथामा कथा र समालोचनाका अतिरेक आत्मपरक ढङ्गमा
आफ्नो अनिर्धार्य धारणामाथिको प्रस्तुत अंश निबन्धको एक अंश देखिन्छ। यसअतिरिक्त
लेखनाथको कविताको पनि प्रयोग संयोजित ढङ्गमा गरिइएका छन्।
पराख्यानात्मक
शैलीमा लेखिएका कथा अरैखिक हुन्छ। जुनजस्तै घामको भूमिकाकार सुधीर छेत्रीले
अघिबाटै -“सिनेमाका ‘कट’-हरू पाठकमाथि झ्वाम्म आइलाग्छन्।” भनी सकेका छैनन्। यसरी अप्रत्याशित दृश्य परिवर्तन
हुने भएकोले प्रत्येक दृश्यलाई पाठकीय क्षमताले जोड्न सक्नेहरूले कथा कुनै पनि
भागबाट पढे पनि हुने देखिन्छ कथा कथाकारको आँखा। यसप्रकारको प्रयोग अन्य
कथाहरूमा पनि रहेकै पाइन्छ।
पराख्यानको अर्को विशेषता हो लेखक बढी आत्मकेन्द्रित बन्नु। यसो भनौँ लेखक
बाँचेको परिवेश, समाज अनि त्यससँग सम्बन्धित सम्पूर्ण थोकको प्रभाव लेखकमा पर्नु
अनि त्यसकै प्रतिक्रियाजस्तो त्यसैलाई
सुधार्ने जस्तो, त्यसैको विरोध गर्ने जस्तो कुराहरू आत्मपरक ढङ्गमा कथामा खुरुरु
बाहिर निस्कन्छ। यी कुराहरूमा लेखक बढी आत्मसचेत हुँदछ। कथामा उपभोक्तावादी
साहित्य लेख्नु भन्ने कुराले आफ्नो चित्त नबुझ्नु, मेट्रोपोलिटेन्ट संस्कृति यता
देखा पर्नु अनि यसले समाज भाँडिएको कथाकारलाई लाग्नु र यसैको विरोधमा ‘लेख्छु म,’ रिसाएर ‘लेख्छु म,’ दोहोऱ्याइरहनु तर यसप्रति अरूको के
विचार अनि प्रतिक्रिया छ- तिर ध्यान नरहनु वा नदिनुले बढी आत्मकेन्द्रित बन्नुतिर
सङ्केत दिँदछ। पराख्यानमा प्राक्सन्दर्भ, राजनैतिक, सांस्कृतिक वा साहित्यिक
सन्दर्भहरूलाई लेखकले उद्देश्य अनुकूल पारेर कृतिमा समावेश गरेका हुन्छन्। सामाजिक
यथार्थ सन्दर्भमाथि लेखकको प्रतिक्रिया रहेको हुन्छ। आजको साहित्यमा लेखकीय
उद्देश्यमाथि ध्यान दिइँदैन। पराख्यानात्मकता कथामा नवीन कलाकै सन्दर्भमा प्रयोग
भए तापनि कथाकारको आँखा पढ्दा कथामा माथि भनिएका सन्दर्भहरू उद्देश्यानुकूल
प्रयोग भएको बुझिन्छ।
कथामा जीवित पात्रहरूको प्रयोगसँगै पाठकले चिनेका कथाकार सञ्जय विष्ट अनि कथा कथाकारको
आँखाका कथक एकै हुन्? भन्ने प्रश्न उभिन्छ। पाठकले धेरै कथामा भेट्ने म
पात्र अनि कथाकारको आँखाका कथक म पात्रमा भिन्नता रहेको छ। यस कथामा प्रयोग
गरिएका विभिन्न सन्दर्भ, जीवित पात्रहरू अनि उनीहरूसँगको कथोपकथन आदिले कथाकार र
कथकमाझ भ्रम सृजना गर्दछ। पराख्यान तथा पराइतिवृत्तात्मक कथामा वास्तविक कथयिता र
पात्र को हुन्? भन्ने भ्रम सिर्जना हुँदछ। यसदृष्टिले विद्वान्हरूले पराख्यानमा कथाकारभित्र
पात्र र पात्रभित्र कथाकार हुन्छ भनेका पाइन्छन्। यतिमात्र होइन यस्ता कथामा
आख्यान अनि यथार्थको सन्दर्भमा पनि भ्रम सृजना गर्छ। पाठकलाई यथार्थ पढिरहेको वा
आख्यान भन्ने खुट्याउन जटिल भइरहेको स्थिति सृजना हुँदछ। कथाकारको आँखामा जीवित
पात्रहरू उमेश ‘उपमा’, डा. दिवाकर प्रधान, डा. राजेन्द्र भण्डारी आदिसँगको कथोपकथनहरू यथार्थ हो वा
आख्यान? जटिल प्रश्नमाझ पुऱ्याउने देखिन्छ।
विष्टका कथाहरूमा जहाँ पराइतिवृत्तात्मकता तथा पराख्यानात्मकता देखापरेका छन्
ती सफल छन्। सफल किन छन् भने यसविषयमा उनी सचेत देखिन्छन्। उनले पराख्यानात्मकता
प्रयोग गर्न वास्तविकतालाई अलौकिक वा अवास्ताविक बनाएका छैनन्। विष्टले आफ्ना
कथाहरूमा पराख्यानात्मकता तथा पराइतिवृत्तात्मकताको प्रयोग गरेर कथालाई मात्र शाब्दिक खेल सिर्जना
गर्नुको साटो ‘यस्ताअभिव्यक्तिले कथकको विश्वसनीयतालाई स्थापित गर्नसक्छ अनि कथक-पाठक
सम्पर्कमा न्यानोपना ल्याउँछ फलस्वरूप यथार्थपरक इतिवृत्त अझ टडकारो बन्न सक्छ।’(सुधीर छेत्री, भूमिका, जुनजस्तै घाम )-भन्ने प्रमाणजस्तै कथाहरू प्रस्तुत
गरेका छन्।
वैश्विक परिवेशको
परिवर्तन एवं कालवोध गर्दै कथाकारहरूले उत्तरआधुनिक संचेतना समावेश गर्नका साथ युगिन प्रभावमा
सम्प्रेषित अनुभव-अनुभूतिसम्म समेटेको कथा आजका पाठकले पढ्न पाइरहेका छन्। आञ्चलिकतासँगै वैश्विक
पृष्ठभूमिमा ज्ञान, सूचना विज्ञान तथा यान्त्रिक जैविकता आदिले संवृद्ध मानवीय वृत्ति
ग्रमीणदेखि महानगरीय, आदिमतादेखि चरमसभ्यता
जीवानाभिमुखी वञ्चना अनि त्यसको निसल कुण्ठा, जिजीबिषा,
महत्वाकाङ्क्षा, त्रासदी इत्यादी समावेसी कथाहरू आजको नयाँ कथा बनी सृजित छन्। (सम्पा.सहदेव एस. गिरी,चरित्र, वर्ष
२५,पूर्णाङ्क १२, जय क्याक्टस, भारतेली नेपाली कथा समकलीनताको यात्रामा, पृ.३१)। समकालीन कथाहरूमा
देखा परेका यी कुराहरूबाट विष्टका कथाहरू पनि टाढा छैनन्। आधुनिक,
वर्तमानजस्ता शब्दहरू समानार्थी रूपमा चलेको समकालीन शब्दका सबै शब्दगत अर्थहरूसँग
हातेमालो गर्ने कथाहरू उनले सिर्जना गरेका छन् भने कथाहरूमा
समकालीनताको अवधारणालाई कालवोधक र चेतनाका रूपमा पनि प्रयोग गरेका पाइन्छन्। यसो भनौँ, समकालीन
चेतना आजको कला, संस्कृति, विज्ञान, समस्त मानवशास्त्रका क्षेत्रमा स्थापित छ। कथाको सन्दर्भमा
भन्नु पर्दा जीवन चेतना, जीवन अनुभूति आदि आजकै रङ-ढङ्गमा वैश्विकतालाई आञ्चलिक र
आञ्चलिकतालाई वैश्विक रङमा अभिव्यक्ति दिनुलाई समकालीन लेखन भनिन्छ। यी गुणले युक्त
विष्टका कथा एवं कथाकरितालाई सुक्ष्म अवलोकन गर्दा समकालीन लेखन भएको भेटिन्छ।
